Io faccio delle lunghissime prove a tavolino: dieci, quindici, venti giorni, secondo quanto è necessario, in cui ognuno prende possesso del suo personaggio, del suo testo che viene corretto, ri corretto , tagliato, messo a punto, e lascio a tutti la libertà di lavorare a fondo il personaggio, guidando naturalmente verso la direzione giusta. E questo dà mol-ta fiducia all’attore, cioè lo rende sicuro del proprio personaggio; rivela i complessi se ha dei complessi, rivela le timidezze se ha delle timidezze. Sicché il giorno che si va in palcoscenico e si comincia a fare la mise en pIace, cioè a muoversi, sono già molto si-curi del loro personaggio. Tanto è vero che quando si va in piedi, io levo il suggeritore, addirittura, perché l’attore deve già sapere la parte a memoria. E questo dà loro una gran-de tranquillità. Perciò non ci sono mai urti violenti.
Da parte mia cerco sempre di essere convincente su quello che dico, su quello che suggerisco, ed ho sempre visto che mi se-guono con molta fiducia e tranquillità. l’attore può avere il suo punto di vista; ma sicco-me io ho il mio, poi lo porto sul mio, evidentemente; non è che poi io vada sul suo. lo convinco. Un attore può avere anche dei dubbi su una certa cosa, cioè vale a dire sull’in-terpretazione di un dettaglio, di una scena o della battuta, ma io lo convinco che quella scena nell’insieme, così come io l’ho concepita, deve essere così e non cosà, perché altrimenti sarebbe un controsenso, sarebbe non in armonia con il resto. Non ho mai tro-vato difficoltà in questo sistema; mai, mai. E’ lo stesso sistema che io ho adoperato in Francia, con degli attori che non conoscevo. Si sono adattati. loro dicevano: .. Ma noi non abbiamo l’abitudine, non l’abbiamo mai fatto, non lavoriamo mai a tavolino.
(…)
Questo è un sistema ottocentesco. Lo cambia-mo “. l’ho fatto, per esempio, per “Dommage qu’elle soit une p.”; quindici giorni di tavo-lino con tutti quegli attori, tra cui c’erano anche degli attori consumati. E sono stati lie-tissimi di questo sistema, sistema che li ha portati verso il personaggio con una tran-quillità, direi quasi involontariamente… Questo è il sistema che io ho sempre adoperato, fin dagli inizi e continuo ad adoperare. Quando qualche attore ne ha più bisogno, allora lo convoco in altre ore, lavoro con lui solo, per esempio, per approfondire certe cose. Per esempio, con “Dommage” con Delon e la Schneider…
Ho lavorato molte ore anche con loro due soli, a parte il lavoro in comune con tutti. Facevano due o tre ore, in albergo, o in teatro stesso, quando il teatro era libero. Per esempio, la scena della morte non l’ho mai provata insieme agli altri. La scena di quando lui ammazza la sorella. L’ho provata sempre da solo, anche perché loro non avessero pudori, perché non avevano esperienza oltretutto. Tant’è vero che poi il primo giorno, ho detto: “Be, oggi di fila la fate la morte”. “Davanti a tutti?” “Sì, davanti a tutti”. Davanti agli attori che stanno seduti o in palcoscenico. L’hanno fatta talmente bene che tutti gli attori hanno applaudito. Cioè loro hanno guadagnato con questo una posizione; si sono sentiti tranquilli, da quel momento. E mi sono stati grati anche per questo, perché li avevo completamente montati fuori dagli altri.
(…)
Una volta l’attore affrontava la carriera dell’attore, cioè diventava un attore: e lo diventava quasi sempre attraverso i quadri delle compagnie; era infatti, per lo più, figlio d’arte, e cominciava sin da ragazzino a portare in scena la lettera, ad annunciare: “Il pranzo è pronto”. Si formavano questi attori di una volta a una scuola, con una disciplina e una dedizione totale per il teatro. La nuova generazione di attori, questa disciplina e dedizione totali non ce l’ha, assolutamente; e in un certo senso non ha nemmeno una scuola su cui formarsi. E’ distratta continuamente da altre possibilità di lavoro, il cinema, la televisione, e mille altre cose. Ma non esiste più quella specie di sacerdozio che vigeva una volta. Entravano in arte, mettendosi il vestito da prete, e facevano il prete, talvolta arrivavano sino al papato: ma era la unica loro preoccupazione e l’unica loro finalità.
Oggi molti attori giovani, il teatro lo fanno per farsi vedere, durante qualche periodo, e poi passare ad altre attività. Manca loro quella specie di formazione militare o quasi che ho riscontrato in attori come Ruggeri o come Gandusio, la cui vita è stata semplicemente e solamente dedicata alla loro professione. La base della formazione dell’attore dovrebbe essere questa: non è certamente questione soltanto di disciplina, di essere puntuali alle prove, bensì, nelle ore in cui non si è a teatro, è questione di studiare, approfondire i testi, migliorare le proprie capacità.
L’attore è come un pugilatore che ha come obiettivo di diventar campione del mondo, e perciò si allena sette, otto, dieci ore al giorno. Oggi il giovane attore teatrale viene alle prove, si presenta per la recita, già con una gran fatica, perché davvero gli fa fatica di stare a teatro: ma il resto della giornata che cosa fa mai: non fa niente, dorme, ozia, perde tempo inutilmente. Ora se questo giovane attore dovesse aspirare al campionato del mondo dei pesi medi, è chiaro che non ci arriverebbe mai, arriverebbe caso mai a metà strada, dal momento che non si allena.
A quanti giovani attori io dico: “Fa’ lezioni di dizione, sviluppa i tuoi mezzi vocali, fa’ della ginnastica per allargare i polmoni, fa’ della danza, leggi dei testi”. In verità fingono di ascoltare e di assentire, ma poi non fanno un beato niente. Questa è una deficienza notevolissima. Oggi noi lavoriamo su un materiale umano la cui preparazione è almeno la metà di quella che il materiale umano vecchio offriva; è un materiale, quest’ultimo, andato in ritiro, come avviene per le vecchie automobili. E se noi avessimo potuto, con il metodo di lavoro di oggi lavorare su quel vecchio materiale, avremmo ottenuto risultati di parecchio più alti. Oggi lavoriamo su un tessuto che si smaglia facilmente, e che si stanca troppo presto. Non mettono passione nel mestiere, non prendono iniziative personali.
Naturalmente il vecchio attore portava con sé parecchi difetti: però facilmente correggibili. Su un violino che suona bene, se uno suona con cattivo gusto, lo correggi facilmente, gli dai un gusto migliore voglio dire come esecuzione. Io quando ho avuto dei buoni strumenti, anche se avevano abitudini cattive, le hanno perse immediatamente. Ecco, Benassi: che strumento meraviglioso. Una volta che tu lo ripulivi dei suoi difetti, era uno strumento, un violoncello straordinario. Bastava dirgli: “No, torniamo un momento all’inizio: questo via, questo non si fa, questo si dice chiaro, questo si pulisce, questo si dice…”
Ora simili strumenti io, nei giovani, poche volte ho ritrovato: Gassman è un grandissimo strumento, siamo d’accordo, ma anche lui è pieno di difetti e di cattivo gusto; e però quando uno gli dice: “No, è così, e non cosà, allora si rivela uno strumento meraviglioso. E’ ancora di quella pasta lì, di quel tessuto lì. Altri non direi, è un’altra cosa. Mastroianni, per esempio, ha molte qualità, però Mastroianni è venuto su così, senza base alle spalle. Sì, è certo un attore moderno, ma non so se potrebbe affrontare certi personaggi. Certi personaggi li può affrontare soltanto chi ha alle spalle appunto dieci anni di allenamento in palestra
(…)
© “Sipario” 1965.
